Mediæval Modal Jingle for Ukulele

Sonata Octavarum Transpositionum, bis, ter

sive - francogallice - Sonatine XVI bis, Mi Mineur

ter, varia versio eiusdem:

Ad propositum Sonatae Octavarum Transpositionum (Eng/Fr)

ENG

I was tired when writing, otherwise I would probably have transposed it for a neater tablature. As I now see playing 10-7-4-0 on thinner E string is hard or impossible on successive eighth notes (crotchets), so I corrected in the comment to (see below). I might correct it as is, or I might transpose to easier ambitus.

FR

En écrivant j'étais fatigué, autrement j'aurais probablement transposé pour une tablature mieux jouable. Comme je le vois maintenant, jouer sur des croches successives les 10-7-4-0 sur la chorde E de discante est difficile ou impossible, donc dans le commentaire j'ai corrigé en (voir en bas). Je pourrais corriger la sonatine telle quelle ou autrement transposer pour un ambitus moins difficile.

E:10-7-X-0
B: X -X-9-X
et c.

Sonatine I pour Flute à Bec

Sonata Octavarum Transpositionum

Sive ... Sonatine XVI pour Guitare

Musicologie en France, 2004

Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik: An Hand der zeitgenossischen Theorie von Joseph Riepel und Heinrich Christoph Koch dargestellt an ... Sonatensatzen (1750-1790) (German Edition)
Wolfgang Budday, 1983
http://www.amazon.com/Grundlagen-musikalischer-Formen-Wiener-Klassik/dp/3761807120

Le musicologue allemand nous donne les théories de Riepl* et de Koch. Entre les deux se situe chronologiquement la carrière de Mozart, Wolfgang Gottlieb, dit Amadeo. Ils diffèrent assez peu: peut-être que Riepl a une approche plus expérimentale (son œuvre est écrit en dialogue), et les valeur des tonalités rélatives, ainsi que les nombres de mesures d'une phrase, Riepl est plus proche du baroque, et pour un Ut majeur ce n'était pas encore Mi mineur la moindre importante, et il admettait plus de variation en métrique.

Les deux traitent de la sonate. Et à différence des théories de Reicha**, leurs recettes couvrent la réalité des compositions, sinon par Beethoven, au moins par Haydn, Mozart, Galluppi, Wagenseil, Steffan et Neefe (qui, lui, était disciple de Haydn et premier professeur de Beethoven).

Bon, en 2002 s'imprime une encyclopédie musicale à Turin, au moins la partie dédiée aux savoirs musicaux, en 2004 sort la traduction française (aussi quand à ce volume, au moins) chez Actes Sud, et ...

Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Volume 2 : Les savoirs musicaux
Sous direction de Jean-Jacques Nattiez
http://www2.cnrs.fr/journal/1572.htm

... et nulle référence à Budday, nul référence à Riepl, et Koch n'apparaît qu'en dehors de la discussion de la forme sonate. En référence à la rhythmique ou à la vision phraséologique de la composition, qu'il aurait inauguré (p. 703) - mais c'est que Rossana Dalmonte, ne connaissant pas Budday, n'a pas entendu parler de Riepl. Or, entre Rameau et Koch on a précisement Riepl.

Et là où Nicholas Cook discute la forme sonate, aucune référence même à Koch. Dans son "tableau 2" (p. 168) il parle, en référence à "tableau 1" (p. 164, repris de Reicha), d'une règle selon laquelle le premier sujet devrait se terminer en cadence parfaite. Une lecture de Budday, qui réprend en comprimé Riepl, aurait clarifié. Là où Reicha voit quatre parties (premier sujet, pont, second sujet, coda), Budday en reprenant Riepl donne 2-4 phrases obligées en six combinaisons possibles et une à deux possiblement supplémentaires (ce qui donne 18 formes d'une exposition ou plutôt d'une "première moitié de la sonate").***

Mais au moins, Nicholas Cook connaît Schenker et Rosen qui ont critiqué Reicha comme approche à la forme sonate du Classicisme Viennois.

Hans-Georg Lundahl
Mouffetard, Paris
St Bruno
6-X-2012

*Ainsi l'orthographe de Léopold Mozart qui exhorte son fils célèbre de ne pas le négliger.

**Qui écrivait après la mort de Beethoven, Haydn et proche de la mort de Schubert.

***

• A1: cadence authentique en tonalité première, cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire
• A2: demi-cadence en tonalité première, cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire
• A3: cadence authentique en tonalité première, demi-cadence en tonalité première, cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire
• A4: comme A3, mais la demi-cadence est en tonalité secondaire
• A5: deux demi-cadences, une par tonalité, avant la cadence parfait-et-forte en tonalité secondaire
• A6: une cadence authentique, deux demi-cadences dont une par tonalité, et une cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire
• B1-6: on ajoute une cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire, après celle qu'on a déjà
• C1-6: on ajoute une demi-cadence et une cadence parfaite-et-forte, et la phrase de la demi-cadence peut être en variante mineur de la tonalité secondaire
• J'ai utilisé "cadence authentique" pour traduire "Grundabsatz" et "cadence-parfaite-et-forte" pour traduire "Kadenz". La différence est que la parfaite et forte finit sur un temps fort toujours, va de quinte en tonique à la basse toujours, va de seconde à tonique dans la discante souvent et prépare la dominante par une appoggiature souvent, et que l'appoggiature et dominante prennent ensemble (ou alors la dominante seule) toujours une mesure.