Kelly Family : Santa Maria, prega per noi

youtube, user kemelifemeli, The Kelly Family, Santa Maria
http://www.youtube.com/watch?v=BdfTMMlQ69o

When stated "given to mother" it does not as otherwise mean I sent her the manuscript sheet music of one composition of mine, but that I posted it - this link - on her FB page./HGL

Téléthon, comme d'habitude, non

Il ne s'agit pas de chaque Théléton dans le monde mais du Téléthon français, qui a un côté eugéniste.

Licht im Dunkel, en Autriche, est par exemple autre chose.

Le Téléthon français ayant pour but la recherche dans les myopathies et dont l'organisateur verse une partie à la diagnostique pré-implantatoire et à la diagnostique pré-natale, c'est à dire au meurtre des affectés par les myopathies héréditaires s'ils sont répérés, n'est pas une cause digne pour que mes compositions y soient utilisés. Si on veut l'utiliser pour monter le moral de Zorah et Hamid ou pour faire une quête pour les campeurs à la place Édouard-Herriot, c'est déjà beaucoup mieux d'utiliser mes compositions pour ça que pour le Téléthon. Sans que je sois hyperenthousiaste pour pieds-noirs et harkis, ils ont des causes dignes, comme les payements correctes des retraites militaires ou la mémoire des fusillés à rue d'Isly. Les eugénistes, eux non. Épargner à quelqu'un la souffrance d'être né avec une myopathie est très bien si la même personne naît guéri de sa myopathie, par quelque miracle, mais très mal si ça passe par le meurtre.

Jeanne Smits vient de signaler que l'abbé Philippe Airaud et son évêque Mgr Pascal Wintzer ont la même vue des choses. Pas de Téléthon dans leurs églises./HGL

Frédéric Chaberlot n'est pas musicologue

Dans son livre La science est-elle un conte de fées? il donne un exemple de ce qu'il considère un phénomène objectif mais non-scientifique, même antiscientifique. P. 250 il nous donne deux extraits de partitions, dans les deux cas les dernières mesures du morceau: Prélude n°8 en mi bémol mineur, premier livre du Clavier Bien Tempéré par JSB, et Lied n°21 de Winterreise par FzSch. Les deux finissent avec le même accord, même longueur de notes, même disposition des voix de l'accord, même dynamique modeste (piano) et il dit que pourtant l'effet émotionnel de cet accord là est complètement différent. J'imagine qu'à quelque occasion il a plongé ses mains en de l'eau tiède après les avoir tenues plongées l'une dans de l'eau chaude et l'autre dans de l'eau froide. En musique aussi une note et un accord donne un effet qui ne dépend pas uniquement de son identité, mais aussi de l'intervalle depuis ce qui précède.

D'abord, donc, l'accord de mi bémol majeur vient après un morceau qui a eu sa tonique auparavant comme mi bémol mineur dans l'exemple de Bach. Chez Schubert, le morceau déjà est en majeur. Et redéfinir la tonique en majeur pour la dernière note donne un effet comme un défi lancé à la douleur ou comme un soulagement tardif après quelque chose de sérieux. Rejouer la tonique en majeur comme avant est normal.

Ensuite, chez Bach la tonique vient après un point d'orgue sur la tonique (une octave dessus la basse pour la dernière note) ce qui donne un effet de culmination après une attente. Chez Schubert la tonique vient après une dominante, ce qui donne un effet de retomber sur le repos.

Ensuite, chez Bach le point d'orgue conduit à une dissonance très forte la mesure avant la tonique, qui donc donne un soulagement après une peine. Chez Schubert les deux notes avant la tonique sont une dominante normale avec son appogiature d'abord. Ce qui donne un effet de finalité.

Ensuite, chez Bach il y a une basse lente avec les notes vites jouées comme un effleurage avant le repos, chez Schubert le repos est comptable comme 4 fois plus long que la note typique avant, ce qui donne un effet de repos assez définitif.

Avec ces donnés visibles pour un musicologue, je devine en avance que la dernière note chez Bach va sonner de manière plus passionné que chez Schubert.

Allons aux œuvres, BWV 853, Prélude et Fugue en Mi bémol Mineur, le Prélude tîtré Aria Pathetica:

http://www.youtube.com/watch?v=Y4kihlDPP4Q

Je présume que les mesures donnés par le livre sont 4:20 et les secondes suivantes. Je trouvais la dernière note moins forte que présumé, mais c'est que j'avais oublié la dynamique piano.

Et ensuite Das Wirtshaus, Lied 21 de Winterreise:

http://www.youtube.com/watch?v=sGEr3y9lyCA

Cette fois ci la nuance piano ne m'a pas surpris, mais on entend très bien que la dernière note sonne beaucoup plus chaleureuse dans ce contexte. Et, vu que c'est la tonique, on l'a entendue maniée de manière chaleureuse dès le début. Pourtant je trouvais la nostalgie (et il y a dedans une vraie algeia, quoique dominée par la paix) plus notable que soupçonnée, mais j'aurais du m'en douter: 1) parce que c'est du Schubert, 2) parce que j'avais déjà noté que le ton tonique lui-même avait été haussé de mi bémol en mi nature un peu avant, un effet chromatique qui n'est pas sans effleurer la sérénité un peu.

Que la sonorité de base était plus chaleureuse chez Schubert, j'aurais pu m'en douter à cause de la facture plus riche en superpositions de tierces que chez Bach (si on se limite à ces deux morceaux, mais c'est typiques pour leurs styles, me semble-t-il). Mais quand on n'est pas capable d'entendre un morceau dans sa tête correctement, aller de partition à écoute donne toujours quelque surprise. Et souvent une bonne.

Hans-Georg Lundahl
Audoux, Paris
St Jacques de la Marche
28-XI-2012

The Tolkien Ensemble - Composing Tolkien's Rhyme's, Poems, Songs ...

The Tolkien Ensemble - Sam's Rhyme of the Troll (The Complete Songs & Poems - CD2)
http://www.youtube.com/watch?v=-7D1pMkFjmY&feature=list_other&playnext=1&list=SPA5BDA2BFF36E5258

Mediæval Modal Jingle for Ukulele

Sonata Octavarum Transpositionum, bis, ter

sive - francogallice - Sonatine XVI bis, Mi Mineur

ter, varia versio eiusdem:

Ad propositum Sonatae Octavarum Transpositionum (Eng/Fr)

ENG

I was tired when writing, otherwise I would probably have transposed it for a neater tablature. As I now see playing 10-7-4-0 on thinner E string is hard or impossible on successive eighth notes (crotchets), so I corrected in the comment to (see below). I might correct it as is, or I might transpose to easier ambitus.

FR

En écrivant j'étais fatigué, autrement j'aurais probablement transposé pour une tablature mieux jouable. Comme je le vois maintenant, jouer sur des croches successives les 10-7-4-0 sur la chorde E de discante est difficile ou impossible, donc dans le commentaire j'ai corrigé en (voir en bas). Je pourrais corriger la sonatine telle quelle ou autrement transposer pour un ambitus moins difficile.

E:10-7-X-0
B: X -X-9-X
et c.

Sonatine I pour Flute à Bec

Sonata Octavarum Transpositionum

Sive ... Sonatine XVI pour Guitare

Musicologie en France, 2004

Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik: An Hand der zeitgenossischen Theorie von Joseph Riepel und Heinrich Christoph Koch dargestellt an ... Sonatensatzen (1750-1790) (German Edition)
Wolfgang Budday, 1983
http://www.amazon.com/Grundlagen-musikalischer-Formen-Wiener-Klassik/dp/3761807120

Le musicologue allemand nous donne les théories de Riepl* et de Koch. Entre les deux se situe chronologiquement la carrière de Mozart, Wolfgang Gottlieb, dit Amadeo. Ils diffèrent assez peu: peut-être que Riepl a une approche plus expérimentale (son œuvre est écrit en dialogue), et les valeur des tonalités rélatives, ainsi que les nombres de mesures d'une phrase, Riepl est plus proche du baroque, et pour un Ut majeur ce n'était pas encore Mi mineur la moindre importante, et il admettait plus de variation en métrique.

Les deux traitent de la sonate. Et à différence des théories de Reicha**, leurs recettes couvrent la réalité des compositions, sinon par Beethoven, au moins par Haydn, Mozart, Galluppi, Wagenseil, Steffan et Neefe (qui, lui, était disciple de Haydn et premier professeur de Beethoven).

Bon, en 2002 s'imprime une encyclopédie musicale à Turin, au moins la partie dédiée aux savoirs musicaux, en 2004 sort la traduction française (aussi quand à ce volume, au moins) chez Actes Sud, et ...

Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Volume 2 : Les savoirs musicaux
Sous direction de Jean-Jacques Nattiez
http://www2.cnrs.fr/journal/1572.htm

... et nulle référence à Budday, nul référence à Riepl, et Koch n'apparaît qu'en dehors de la discussion de la forme sonate. En référence à la rhythmique ou à la vision phraséologique de la composition, qu'il aurait inauguré (p. 703) - mais c'est que Rossana Dalmonte, ne connaissant pas Budday, n'a pas entendu parler de Riepl. Or, entre Rameau et Koch on a précisement Riepl.

Et là où Nicholas Cook discute la forme sonate, aucune référence même à Koch. Dans son "tableau 2" (p. 168) il parle, en référence à "tableau 1" (p. 164, repris de Reicha), d'une règle selon laquelle le premier sujet devrait se terminer en cadence parfaite. Une lecture de Budday, qui réprend en comprimé Riepl, aurait clarifié. Là où Reicha voit quatre parties (premier sujet, pont, second sujet, coda), Budday en reprenant Riepl donne 2-4 phrases obligées en six combinaisons possibles et une à deux possiblement supplémentaires (ce qui donne 18 formes d'une exposition ou plutôt d'une "première moitié de la sonate").***

Mais au moins, Nicholas Cook connaît Schenker et Rosen qui ont critiqué Reicha comme approche à la forme sonate du Classicisme Viennois.

Hans-Georg Lundahl
Mouffetard, Paris
St Bruno
6-X-2012

*Ainsi l'orthographe de Léopold Mozart qui exhorte son fils célèbre de ne pas le négliger.

**Qui écrivait après la mort de Beethoven, Haydn et proche de la mort de Schubert.

***

• A1: cadence authentique en tonalité première, cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire
• A2: demi-cadence en tonalité première, cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire
• A3: cadence authentique en tonalité première, demi-cadence en tonalité première, cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire
• A4: comme A3, mais la demi-cadence est en tonalité secondaire
• A5: deux demi-cadences, une par tonalité, avant la cadence parfait-et-forte en tonalité secondaire
• A6: une cadence authentique, deux demi-cadences dont une par tonalité, et une cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire
• B1-6: on ajoute une cadence parfaite-et-forte en tonalité secondaire, après celle qu'on a déjà
• C1-6: on ajoute une demi-cadence et une cadence parfaite-et-forte, et la phrase de la demi-cadence peut être en variante mineur de la tonalité secondaire
• J'ai utilisé "cadence authentique" pour traduire "Grundabsatz" et "cadence-parfaite-et-forte" pour traduire "Kadenz". La différence est que la parfaite et forte finit sur un temps fort toujours, va de quinte en tonique à la basse toujours, va de seconde à tonique dans la discante souvent et prépare la dominante par une appoggiature souvent, et que l'appoggiature et dominante prennent ensemble (ou alors la dominante seule) toujours une mesure.

Guitare Sonatine XV

Pour Quatuor de Chordes / für Streichquartetten-Satz

Streichquartette I, A Moll
Streichquartette II, F Dur
Streichquartette III, F Dur
Streichquartette IV, F Dur, Neue/New Scans
Streichquartette V, C Dur
Streichquartette VI, G Dur (etwas magyarisch)
Streichquartette VII, C Dur
Streichquartette VIII, A Moll
Streichquartette IX, C Dur - und kurz geschrieben.

Pour l'ensemble quatuor, mais pas en forme sonate:
/Für Quartetten-Satz aber nicht in Sonate-Form:

Air Simple et Facile
Fuge VIII für einen Streichquartett

Musicologie en France ... en 1955

Ayant regardé une édition de F. J. Haydn Quatuor op 77-1 sol majeur, je sais quelque chose sur la qualité de musicologie en France. On n'a pas lu Sonata Forms par Rosen, ni The Thematic Process par Reti, ni Musikalische Formenlehre der Wiener Klassik par Budday. On reste sur les définitions de Czerny se penchant sur la binarité des thèmes comme critère clefs pour la forme sonate. Car l'introduction est écrite par un musicologue français appelé Pierre Barbaud.

En parlant de la finale il la qualifie de forme sonate "très libre", mais si le sol majeur va vers la ré majeur et ensuite le ré majeur par mi mineur avant la réexposition entièrement en sol majeur, la forme est très fidèle à la définition donnée par Riepl. C'est uniquement par rapport aux critères de Czerny que la suite des thèmes pourrait être qualifiée de "très libre" puisque pour lui c'est la suite des thèmes autant que celle des tonalités qui compte dans la définition nue - mais pour Riepl ce ne sont que les tonalités qui comptent avec le proviso que la partie en tonalité sécondaire dans l'exposition doit réapparaître en tonalité primaire dans la réexposition. Et c'est Riepl qui était la référence pour Haydn, tandis que Czerny écrivit après Haydn en admiration rétrospective pour Beethoven: quasi "le petit-fils" de Haydn (dont l'élève Neefe fut l'instructeur de Beethoven quelque temps). Comme si on parlait d'une méthodologie très libre chez Socrate parce qu'il ne suit pas ou alors librement les règles de l'Organon d'Aristote qui fut aussi élève d'un élève de ... Je vous cite une observation de détail:

Le plan de l'exposition est écourté dans la réexposition. On peut y noter une transformation inhabituelle des doubles croches de la mesure 2 en triples croches, au cours du développement des mesures 195-199.

Mais c'est en 194 qu'on retrouve 2, transposée une octave vers le haut. Avec ses doubles croches après une noire pointée. Or, en 195 on trouve effectivement des triples croches: d'abord une noire, ensuite une croche pointée, et après ça deux triples croches. Mais ces quatre notes se trouvent une octave audessus des quatre croches de mesure ... 3.

Comme on pourra vérifier. Et la première note de 196 est également une octave audessus de la première en mesure 4.

Que la mesure 3 soit remaniée en prolongeant sa première note en 195 - qui pourra qualifier tel procédé d'inhabituel? Les doubles croches en 2/194 montent vers une emphase, qui est un peu plus longue simplement. Ensuite, augmentant une croche en une noire, il restait l'espace des deux croches pour les trois notes. Logiquement on mettrait alors une croche et deux doubles croches, mais après la figure noire pointée et deux doubles croches celle d'une croche pointée et deux triples croches sert de diminution rythmique exacte. Haydn n'a pas voulu se priver de cette référence interne intensifiée.

Réadapter les motifs, suremphatiser les emphases, augmenter le nombre des parallèles internes, aucun élément du changement n'est pas inhabituel du tout entre les parties d'une forme sonate. Et ensuite il y a une imitation-séquence sur 195 dans les mesures 197-199, un peu comme un stretto. Chic, oui. Une nouveauté (comme l'est 195 rythmiquement par rapport à 3) se doit d'être exploitée, non cachée. Chic, mais pas inhabituel.

Sans doute Pierre Barbaud est un bon musicien, sans doute il peut entendre la musique dans sa tête en le lisant, ce qui n'est pas mon cas. Mais en technique de composition, il a encore à apprendre, s'il voudra, et j'ai un peu à enseigner qu'il n'a pas là lui-même à donner. Entretemps, j'ai surtout utilisé ma culture en technique de composition pour composer. Qu'il jette peut-être un oeil ou deux sur mes oeuvres?

Oupce ... s'il écrivit en 1955, il n'est plus là sur terre pour le faire. Bon, +RIP et que ses successeurs profitent bien! Peut-être la première chose que j'ai observée est plutôt derrière les temps, peut-être qu'entre-temps on lit ici aussi Rosen et Reti et Budday. Mais qu'on lise alors aussi mes partitions, s v p!

Hans-Georg Lundahl
Médiatèque Musicale
des Halles / Paris
Exaltation de la Sainte Croix
14-IX-2012

Sonate II pour Clarinette

Aussi, même partition, une octave plus basse, Sonatine XIV pour Guitarre

La clarinette a été essayé, on vient de récommender un tempo de 80 MM au moins. J'imagine qu'il entend "par blanche pointée" (per dotted halfnote).

Streichquartette IX, C Dur - und kurz geschrieben

Streichquartette VIII, A Moll

Streichquartette VII, C Dur

Fuge VIII, F Dur, für einen Streichquartett

Streichquartette VI, G Dur

etwas magyarisch

Bonne fête Amandine (si tu suis encore ce blog)

Streichquartette V

Click on images, and if that gives you no good printouts, try opening the links below and print that window out:

page 1

page 2

page 3

Streichquartette IV, new scans

Streichquartette IV, F Dur

Air Simple et Facile (Quatuor de Chordes)

Quatuor pour Chordes III, Fa majeur/Streichquartette III, F Dur.

Canon Jazz per tre Chitarre

Canon Jazz per due Violoncelli

Thème du Quatuor III

La partition a été volée. Je précise le thème de mémoire, sans y ajouter les répétitions, accompagnements, augmentations et transpositions prévues:
	Et les deux premiers Quattuors, alors? Lien vers l'album de FB: ici et vers sa page sur le blog: Streichquartette I hglundahlsmusik.blogspot.fr/2011/12/streichquartette-i.html Lien vers l'album FB: ici et vers sa page sur le blog, ici: Streichquartette II hglundahlsmusik.blogspot.fr/2011/12/streichquartette-ii.html

Two John Chrysostoms

I was just reading through this:

The Mnemonic Verses
A Quick and Easy Guide to the Byzantine Tones
Text and Byzantine chant:
J. Suchy-Pilalis
http://www.antiochian.org/sites/antiochian.org/files/sacred_music/ModeMnemonics3-Jessica.pdf

Now, again and again, there is a final cadence on one specific note and a pre-cadence on another one.

This reminds of, and is much older than the Sonata form. The Sonata form is actuallly doing to modes or rather to displacements of the major diatonic mode, pretty closely what mode after mode does to notes within the mode.

Or actually it does both.

One could write a Classical piece strictly in one single tonality - which would therefore not be a Classical piece on itself. But within that tonality, the final rest on C is preceded either by a previous rest on D or a previous rest on E or on C-G or both.

Now the trick with a Classical exposition is that one also changes tonality. C major must come first if it is to be home in the end, but G major comes before C major in the end. Scarlatti takes two repeats, one going from C major to G major (or F major, or A or E minor or .... but the simplest is G major), and the second beginning where the first ends and going back to C major. Exposition is the first repeat. The second in Scarlatti would be reverse exposition. The second in a Viennese Classical piece would be either short transition and the Recapitulation - so often in Second Movements - or Development Section plus Recapitulation.

What Riepl regarded as old fashioned, as suitable for Fugue rather than Concert (and Concert form is one of the more complex varieties of Sonata Form) is the sequence: C - G - Em - C. What he regarded as "Concert" was C - G - Am - C. Plus a break within G or possibly a break between G and Am. Possibly also a reminder of C between G and Am.

An exposition has a Grundabsatz - less than final cadence - on E or on C-G or E-D-C. Often typically F-E (actually a final cadence in two of the modes). Or it has a Quintabsatz - a half cadence - on D over G*. Often typically on E-D over G*. Or both, with Grundabsatz first. Then it has a transition to G major. After a Quintabsatz there is no need strictly for another transition towards G major, but it can be done anyway. After the transition or change of notes, there is or not a Quintabsatz in G major, that is A or B-A over D*, and finally there is a cadence on G in G major, often preceded by B-A over D*. One can add an extra Cadence on G in G major, and if only one is preceded by B-A over D rather than say F sharp over D, its is the latter one. Between them one can add an extra Quintabsatz of A or B-A over D, one can even have that one in G minor as a passing cloud between the two passages in G major.

In the Recapitulation, the material in G major is always in C major (which was already the case with Scarlatti). So the final cadence is on C in C major, often after E-D over G. In the Recapitulation two different Quintabsätze are not supposed to follow each other, since in same tonality. Any type of ending can be followed only by either phrase repeat or same type in other tonality or more final in other or in same tonality. Not by a less final one, except after Cadence, when the cycle begins all over. Not by a different phrase, same type, same tonality either. Phrase repeat by the way does not add to the structure. If you have four bars ending in Quintabsatz and then repeat them, structurally that is one Quintabsatz of eight bars.

That is the theory of Riepl and in that respect the most famous Viennese Classic or indeed secular composer of all times (for King David and Orpheus were both Hymn writers, as also St Ambrose and St Gregory, as also St Romanus the Melod, as also St Raban the Maur, as also St Thomas Aquinas ...) followed it. Possibly he exchanged - and pretty often so - the Grundabsatz ending of first phrase with a divided phrase, four bars to half cadence, another four bars to full cadence, similar material, often bars 5-6=1-2. This habit might have contributed to making four bar symmetry more predominant than theoretically it was in Riepl.

There is another way in which John Chrysostom Wolfgang Gottlieb Mozart, often known as Wolfgang Amadeus Mozart, though that was actually the name of one of his sons, is indebted to his primary, most often unmentioned patron saint.

Kyrie eleison, kyrie eleison, kyyriiee eeleeiisoon - twice with apprehension, the third time with full assurance about being heard. Musically in mere structure: twice in short notes, third time in notes of twice the length. But that I have already noted.

One can also note that neither of them sought originality, primarily. Both sought beauty. Neither of them would have liked Stravinski or Alban Berg - Mozart even less than the saint, if possible. "You may express all passions in music, but always in beauty, it must never scourch the ear" is from the latter.

Hans-Georg Lundahl
Mairie du III
28. II. 2012

*All through, let it be understood that bass notes may be real, as in piano or orchestra compositions or merely implied as in solo instruments. Classical melodies are typically harmonically simple and self-accompanying.

Do forms exist to be transcenced?

Most emphatically NO.

A tree does not live by transcending treehood. A mammal does not usually become and angel, unless the mammal be a man. And after the fall that transcending is painful: even before the fall it was only meant to be partial. The huge sea does not become better for transcending its conventual form of waves - ask Tsunami survivors if you doubt it. Marriage is not made better by transcending limits on number or choice of sexes beyond two persons and one of each sex. And that was true for marriage as a natural contract even before it became for baptised Christians a Sacrament. School is not bettered by transcending the interest and ambition of each pupil going there: if a pupil wants to know Homer and Virgil, let him go to a master knowing Homer and Virgil and maybe the "Nibelungen Nôt" or "Beowulf" or "Táin Bó Cúailgne" and taking the time to teach them well; if a pupil wants to know Mathematics and Materials and Angles for Stability and Temperatures and Times for keeping stable things stable, let him go to a master knowing that and taking the time to teach that well. And if it is dividing logs and smoothening wooden surfaces and nailing or gluing or wedging and also gluing pieces of wood together until you have an object that you or someone else can use as table or cupboard or chair or wardrobe - that also can be learnt with a master who knows that well, and God made that choice for His only Begotten Son. And if someone has the taste to really know Galileo, Darwin, Newton, Laplace, or even Freud, Marx, and Frazer on top of that - well, this is not the right age to be practically able to forbid that. The real problem comes from schools making curricula transcending the intelligible individual choices of masters and of pupils.

So, no, in general forms do not exist to be transcended.

One man finding a form may be finding it by transcending another, related but simpler form. A fugue may be a transcended canon. A Viennese Classic exposition may be a transcended Scarlattian exposition. Corelli's three movement form may be a transcended one movement form.

But each form exists for the works it may do. If in transcending it you are not finding another form, you are not doing a work of art. And if you are finding another form, it had better be at least as good as the original one.

I wrote a March that I published on this blog. As a March it was meant to be enjoyable and encouraging to soldiers or resistants who are marching in time. I just heard an "arrangement" done by a man trying to do the style of Arvo Pärt!

It was the same piece of music only in the sense that each measure that could be identified was identic in one respect to its counterpart on my score. I did identify the third and fourth measures.

I felt about as Iluvatar must have felt about Melkor's variations (if you know the Silmarillion).

No, not quite, I am not God (and yes, the Ainulindale is a mythicised version or comment about the first half verse of Genesis: "In the beginning God created the Heavens ..." and it is continued only to the end as in "...and the earth.") I am just a composer.

But still. The Arvo Pärt arrangement was quite overwhelming to my theme. Or themes.

I am writing Classical Music. By Classical Music, I do not mean Arvo Pärt, I do not mean Pierre Boulez, I do not mean Stravinski. I do mean Tchaikowski, Mozart, Haydn. Add Verdi and Ravel and - limit cases - Wagner and Beethoven. I call that Classical Music. And that along with erlier things, such as Bach or such as "Sumer is icumen in" is basically what I try to write.

But you might have heard that Mozart transcended the Viennese Classical Sonata form.

The form with two and two only themes, as defined by Reicha and Czerny was not there for him to transcend.

The form as defined by Riepl - he did not call it "sonata form" but simply "sonata" - was there. It included an exposition in two tonalities. And where he went outside Riepl, it was in the direction of Koch. Riepl had written the last part of his work by 1763. Koch wrote in 1790's, resuming the changes made by Mozart.

The Grundabsatz with the phrase now referred to as the first theme could, in Mozart, have the form of a short Quintabsatz followed by a short Kadenz. I e the Rondo theme. Translations of termini technici follow:

Grundabsatz=Perfect Cadence with lessened finality.
Quintabsatz=Half Cadence.
Kadenz=Perfect Cadence with full or heightened finality.
Each word also stands for phrase leading up to such from previous of such or from beginning.

Mozart also changed - and Koch recorded the change - the order between the tonalities. Any work in C major, the tonality preference was, in Riepl:

C, G, Am, Em, F, Dm

But in Mozart and in the theoretican Koch following him:

C, G, Am, F, Dm, Em

Before Riepl, in the time of Bach and Händel, the first three had been C, G, Em in any major piece and Am, Em, C in any minor piece.

Riepl defined the preferences in minor as being rather Am, C, Em - and Mozart and Koch follow that series.

Riepl also defined the sequence of constituent tonalities in the development section ("first half of the second reprise"):

G, C, Am
or G, Am
or C, Am
or Am throughout.

Not all of the Viennese Classics follow that. There are people who involve Dm not just as a passing and sequential tonality - towards G or C - but as a constituent one. There are people who in A minor movements ended the development section in G.

Now, Wolfgang Budday (a Musicologist Professor at University of Hamburg, retired but alive last time I checked) analysed heaps and heaps of piano sonatas. Haydn and Mozart but also close contemporaries Neefe, Wagenseil, Galuppi, Steffan. Beethoven is already another style. But, looking at development sections, it was invariably the canonic tonality sequences as defined by Riepl that Mozart and Haydn used.

I am not saying this as backing Neefe, Wagenseil and Galuppi against Mozart and Haydn. I am not trying to be wiser than the millions who have never heard of Neefe, Wagenseil and Galuppi but who love Eine Kleine Nachtmusik (and yes, it follows Riepl!). I am saying that the ones who tried to transcend Riepl were not the great composers. At least not to most of us.

Hans-Georg Lundahl
Georges Pompidou Library
10-II-2012 - Blessed Arnaud

Tres Canones

Le manuscrit est un cadeau anniversaire pour la volontaire de l'Ordre De Malte, ce Samedi passé.

Sonata Brevis

Le manuscrit est un cadeau anniversaire pour la volontaire de l'Ordre de Malte Samedi passé.

Tablatures vers génériques (pas de moi, ni les thèmes, ni les tablatures, je ne donne que les liens)

http://erwan.revert.free.fr/tabland/?action=bo Index
http://erwan.revert.free.fr/tabland/tab/adams.htm Addams
http://erwan.revert.free.fr/tabland/tab/bonbrute.htm Le Bon Le Brut et Le Truand
http://erwan.revert.free.fr/tabland/tab/pantrose.htm Panthère Rose/Pink Panther
http://erwan.revert.free.fr/tabland/tab/starwars.htm Star Wars

Just linking. Someone else composed each theme, someone else made the tabs, someone else made them accessible on that site - where I give a few of my favourite ones./HGL